только чтобы разнообразить обстановку
Apr. 5th, 2018 04:29 pm![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
curruculum.livejournal.com posting in ![[community profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/community.png){kind=small}
m_schмаленький фрагмент работы, посвященной элегической и игровой поэтике, хоть это пока не ясно
«Одна из особенностей поэзии Щербакова – скудость зрительного ряда», - замечает Анна Парчинская [Парчинская: URL]. Это наблюдение более чем справедливо и для песни «Интермедия 7». О пейзаже, имеющем такое значение для героя, здесь сказано скупо: «все снег по сторонам да хвоя», - вот и все описание. Подробности скрыты от глаз едущего, и разглядеть их рассказчик не в силах - «Не то Волоколамск мелькнул и миновал…». Но проблема зрения здесь гораздо шире, чем просто ситуация плохой видимости, а конфликт зрения и слуха в этой песне вовсе не исчерпывается неразличимостью ландшафта для рассказчика, или, например, тем, что упоминается «шум печальный» при помощи игры звуков. Он и в том, как построено повествование.
ИНТЕРМЕДИЯ 7
Гони сто сорок вёрст. Мигай, гуди, шуми.
Всё снег по сторонам, да хвоя.
Рельеф за кольцевой – жилой, но не живой.
Чернеют имена, да сплошь не прочтёшь.
Опять сейчас одно – куда, поди пойми –
ушло. Не разглядел его я.
В таком, как этот край, меня поди поймай.
Не зря он с высоты похож на чертёж.
Не то Волоколамск мелькнул и миновал,
не то, наоборот, Таруса...
Сечёт наискосок черта строку и слог,
за что же с беглеца отчёт или штраф?
Меж тех, кто на земле с моё отзимовал,
чутья беглец не чужд и вкуса.
Но всех, от коих мчит, он вех не различит.
Лишь эти, за чертой, учтёт не читав.
– Прощай, – гласят они, – вина твоя мала,
но мы её тебе запомним.
Почти или уже – ты сам на чертеже
заметен не любым глазам по зиме.
Ты сам – минутный шум, невнятная молва,
зачёркнутый никем топоним.
Оно пока светло, ещё куда ни шло,
а ночью на земле – ты сам по себе...
Черта наискосок, строка напополам.
Скулит погоня, след теряя.
Уж час, как обогрев угас, не обогрев,
и мёрзну я, хотя одет мехово.
Нельзя не миновать. Прощай, Волоколамск,
вовек не разгляжу тебя я.
Смешно махать рукой на скорости такой,
и всё-таки машу. Да нет никого.
Стихотворение, описывающее ночное путешествие на автомобиле по дороге, и заканчивающее ощущением физического холода, изолированности и одиночества, сразу обращает на себя внимание стилистической изощренностью, сгущением приемов, которые присутствуют здесь чуть ли не в каждой строке (по сути, все стихотворение – комбинация различных схем выдвижения: конвергенции жилой, но не живой, уж час – угас, обогрев – обогрев, другие внутренние рифмы, повтор – все построения со словом черта; обманутое ожидание – ты сам на чертеже / заметен не любым глазами по зиме, и др.). Но сюжет стихотворения, или его внешняя фабула, или предлагаемые обстоятельства – как ни назови, сквозь эту смысловую плотность прорывается легко (в отличие от голоса самого протагониста, как он явлен в рассказе). Некто путешествует по ночной зимней дороге, его взгляд отмечает дорожные знаки с проведенной поверх названия населенного пункта косой диагональной чертой. Эти знаки территориального разделения, которые обозначают окончание очередного города или поселка и где черта пересекает название, – по сути, перечеркивает, отменяет слово, - вызывают у рассказчика ассоциации, как можно предположить, с забвением или исчезновением, небытием. Или же вовсе непониманием – поскольку именно там и тогда, когда памяти не за что зацепиться, когда нет полного принятия и освоения, текста, знания или переживания, как раз и присутствует истирание, исчезновение, распад.
Но в этом стихотворение присутствует явление, которое, забегая вперед, назовем сочетанием элегического и игрового. Сочетанием довольно парадоксальным, поскольку элегическое предполагает особое, медитативное, ценностное переживание, и повод к грусти должен быть достаточно серьезным, - в противном случае это пародия, а игровое начало, напротив, подразумевает релятивизацию, некое «наглядное» манипулирование с заведомой установкой на саму манипуляцию, этакий сеанс художественной магии с «полным» (или неполным) её «разоблачением».
То, что я называю «установкой на игру», проявляется, в частности, в начатых и словно бы оборванных ходах (где предполагается, что речь идет словно бы о чём-то известном – но это не поэтика детали). Она также звучит в самом начале песни, где произносится фраза, звучащая, как приглашение к игре: «В таком, как этот край, меня поди поймай. / Не зря он с высоты похож на чертёж». Есть ритуальная природа авторской песни, о которой пишет Лариса Левина в своем многоаспектном исследовании жанра [Левина: 70]. Песня – это не только поэзия, но еще и ситуация общения, консолидирующая участников хотя бы бытовыми обстоятельствами (хотя бы тем, что песню надо услышать, записать, распространить). И если многие моменты этого общения и этой консолидации с развитием технологий, да и с изменением социальных обстоятельств ушли в прошлое, то никак не те, которые связаны с самой природой звучащего слова – с его одномоментностью. Песня воспринимается здесь и сейчас, в неразрывной связи с авторским образом, с окружающим само слушанье контекстом, - не говоря уж о том, что рассуждая о словесном тексте, мы все-таки не можем, говоря начистоту, полностью и до конца отрешиться от мелодии, некогда услышанной. Л. Левина говорит о «мире мифа», который формируется личным присутствием автора (хотя бы в виде голоса, звучащего в записи) в своем произведении, и о «чувстве привычности», которое формирует доверительное отношение к авторскому миру и авторскому мифу, ощущение знакомства с ним (по аналогии со словами Юрия Лотмана о едином «тексте», который образуют роли одного и того же актера в различных фильмах).
То ли этими обстоятельствами, то ли эстетическими и художественными достоинствами песни – или чем-то еще иным объясняется тот загадочный факт, что мы не замечаем, насколько, вообще-то говоря, банальна ассоциация, на которой строится повествование, его образная и смысловая ось – «Черта наискосок, строка напополам», - визуальный образ перечеркнутых букв. Да что мы - и сам автор, чей протагонист – беглец, стремится от уже освоенной и от того безжизненной ойкумены чутья и вкуса к опасной неизведанности новизны, не смущается явной декларативностью образа. В этой диспропорции между сложностью стихотворения и элементарностью самой исходной посылки, между самоочевидностью символа, лежащего в основе стихотворения, - и «ансамблевостью» его поэтики, есть некая смысловая лакуна, которую требуется заполнить. Если лирическое слово это «микрокосм», по словам Лидии Гинзбург, в котором «жизненная ценность обретает (…) знак, также переживаемый как безусловно ценный»[Гинзбург: URL], то в отношении содержания этого стихотворения нам явно есть чем заняться.
Вот мы как раз и начнем именно со слова. А конкретнее – с предметности в стихотворении, с соотношения предметного и абстрактного, предметного и образного. Герой жалуется, что ему не «разглядеть» окрестности путешествия, взгляду недоступные пространства, обретающиеся под теми или иными знаками, мимо которых он проносится со страшной скоростью. «Прощай, Волоколамск, / вовек не разгляжу тебя». Но, парадоксальным образом, и читатель (слушатель) стихотворения разделяет ту же ситуацию ухудшенной видимости – зрительные образы в его воображении просто не могут сформироваться, и виной тому не сюжетные обстоятельства, а особый подбор слов.
«Гони в сто сорок верст. Мигай, гуди, шуми. / Все снег по сторонам, да хвоя. / Рельеф за кольцевой – жилой, но не живой. / Чернеют имена, да сплошь не прочтешь».
«Снег», «хвоя» и «рельеф» - эти три слова, который описывают окружающее пространство, подобраны так, что соотношение прямого и переносного в них нарастает словно по градации. «Снег» - это просто снег, осадки (хотя и здесь все не так уж просто, «снег» - еще и описание пространства, его бесконечности – «всё снег», нечто должно произойти, а оно не происходит, что-то должно появиться, а оно не появляется), «хвоя» - это лес, хвойный лес, то есть, это метонимия. И, наконец, слово «рельеф» - удивительно нейтральное в эмоциональном отношении, самое, пожалуй, остраненное из всех возможных определений, какие только можно дать ландшафту. И самое интересное, что очень трудно – практически невозможно понять, какие именно реальность им описывается – уловить предметное значение.
«Рельеф, м. 1. Строение земной поверхности. 2. Выпуклое изображение на плоскости (обычно скульптурное). 3. Перен. То, что заметно выделяется среди чего-либо однородного». (Толковый словарь Ефремовой Т.Ф.) [Ефремова: URL].
А теперь вернемся к ситуации – к движению по трассе, темному времени суток, и деталям пейзажа, мелькающим за окном… «Рельеф» может быть гипонимом по отношению к слову «ландшафт», то есть, обозначая неровности местности, как бы «восходить» от этого ко всему пространственному конгломерату (также метонимия). Но рельеф «жилой, но не живой». И тут вступает в силу другая, пластическая коннотация слова «рельеф» (второе значение). Он может отсылать к чувству формы, ощущению объемов и пустот, частично видимых, частично угадываемых, - например, в виде жилой застройки, зданий, единой темной массой еле различимых где-то вдали. Это упорядоченное, созданное руками человека пространство.
Таким образом, всего лишь одно нейтральное слово «рельеф» порождает два разных представления, притом еще и несовместимых друг с другом. Они противопоставлены по принципу естественность/рукотворность.
Но дальше выясняется, что не было правильным ни первое предположение, ни второе. Контекст слова «рельеф» оказывается принципиально другим и совершенно неожиданным: «Рельеф за кольцевой – жилой, но не живой. / Чернеют имена, да сплошь не прочтешь». Сквозь образ дороги проступает топос кладбища. Причем хочется обратить внимание, насколько тонкая происходит работа с контекстом – разбросанными по нескольким предложениям намеками, даже не намеками, а оттенками значений, коннотациями. Рельеф «жилой, но не живой» - понимай, как хочешь. «Чертёж» - геометрическая правильность, увиденная сверху, с высоты (а ведь кладбище как раз похоже на вид жилой застройки в уменьшенном масштабе, тем самым подчеркивается, что это – последнее пристанище, именно место «обитания» - рельеф «жилой»). Но это все игра смыслов, которая улавливается только краем глаза. Ничего не утверждается, не говорится впрямую. Топическая реальность мимолетна, как явление призрака. Что-то было – и почудилось.
То есть мир предметный отрывается от своего словесного описания. Связь между контекстами, между двумя топосами – дороги и кладбища – осуществляется не за счет образности, а за счет дивергенции словарных значений. Структура двусмысленности предполагает слово-коннектор – «ключевой элемент, который делает возможным наличие нескольких смыслов, т.е. является своеобразным объединителем нескольких смыслов в одной форме» [Южанникова 2015: 41]. Таких слов-коннекторов и даже грамматических и синтаксических конструкций мы найдем еще немало, в данной ситуации таким коннектором является слово «рельеф», благодаря своей многозначности вмещающее не одно, не два значений, а несколько. Тем самым буквально для читателя реализуется высказанное некогда автором предначертание «письменам не внимать, верить осязанью» («Ты - чёрный волк. В должный час вспомнит о тебе / ад./ А пока привыкай вздыбливать тарзанью / шерсть, письменам не внимать, верить осязанью». – Волк), - правда, вместо осязания выступает в данном случае логика.
Гинзбург Л. Я. О лирике. Изд. второе, дополненное. [Электронный ресурс] : http://www.belousenko.com/books/litera/ginzburg_o_lirike.htm
Ефремова Т.Ф. Толковый словарь [Электронный ресурс]: https://www.efremova.info/word/reljef.html#.WsYK0i5uapo
Левина Л.А. Авторская песня как явление русской поэзии второй половины XX века [Электронный ресурс] : эстетика, поэтика, жанры : дис. ... дра филол. наук : 10.01.01. М.: РГБ, 2006. (Из фондов Российской Государственной Библиотеки).
Парчинская А. Беззаконная комета. // Песни Михаила Щербакова [Электронный ресурс]: http://blackalpinist.com/scherbakov/Praises/parchins.html
Южанникова М.А. Феномен двусмысленности как основание стилистических приемов в современном русской языке. диссертация кандидата Филологических наук: 10.02.01 / Южанникова Марина Алексеевна;[Место защиты: Сибирский федеральный университет].- Красноярск, 2016.
«Одна из особенностей поэзии Щербакова – скудость зрительного ряда», - замечает Анна Парчинская [Парчинская: URL]. Это наблюдение более чем справедливо и для песни «Интермедия 7». О пейзаже, имеющем такое значение для героя, здесь сказано скупо: «все снег по сторонам да хвоя», - вот и все описание. Подробности скрыты от глаз едущего, и разглядеть их рассказчик не в силах - «Не то Волоколамск мелькнул и миновал…». Но проблема зрения здесь гораздо шире, чем просто ситуация плохой видимости, а конфликт зрения и слуха в этой песне вовсе не исчерпывается неразличимостью ландшафта для рассказчика, или, например, тем, что упоминается «шум печальный» при помощи игры звуков. Он и в том, как построено повествование.
ИНТЕРМЕДИЯ 7
Гони сто сорок вёрст. Мигай, гуди, шуми.
Всё снег по сторонам, да хвоя.
Рельеф за кольцевой – жилой, но не живой.
Чернеют имена, да сплошь не прочтёшь.
Опять сейчас одно – куда, поди пойми –
ушло. Не разглядел его я.
В таком, как этот край, меня поди поймай.
Не зря он с высоты похож на чертёж.
Не то Волоколамск мелькнул и миновал,
не то, наоборот, Таруса...
Сечёт наискосок черта строку и слог,
за что же с беглеца отчёт или штраф?
Меж тех, кто на земле с моё отзимовал,
чутья беглец не чужд и вкуса.
Но всех, от коих мчит, он вех не различит.
Лишь эти, за чертой, учтёт не читав.
– Прощай, – гласят они, – вина твоя мала,
но мы её тебе запомним.
Почти или уже – ты сам на чертеже
заметен не любым глазам по зиме.
Ты сам – минутный шум, невнятная молва,
зачёркнутый никем топоним.
Оно пока светло, ещё куда ни шло,
а ночью на земле – ты сам по себе...
Черта наискосок, строка напополам.
Скулит погоня, след теряя.
Уж час, как обогрев угас, не обогрев,
и мёрзну я, хотя одет мехово.
Нельзя не миновать. Прощай, Волоколамск,
вовек не разгляжу тебя я.
Смешно махать рукой на скорости такой,
и всё-таки машу. Да нет никого.
Стихотворение, описывающее ночное путешествие на автомобиле по дороге, и заканчивающее ощущением физического холода, изолированности и одиночества, сразу обращает на себя внимание стилистической изощренностью, сгущением приемов, которые присутствуют здесь чуть ли не в каждой строке (по сути, все стихотворение – комбинация различных схем выдвижения: конвергенции жилой, но не живой, уж час – угас, обогрев – обогрев, другие внутренние рифмы, повтор – все построения со словом черта; обманутое ожидание – ты сам на чертеже / заметен не любым глазами по зиме, и др.). Но сюжет стихотворения, или его внешняя фабула, или предлагаемые обстоятельства – как ни назови, сквозь эту смысловую плотность прорывается легко (в отличие от голоса самого протагониста, как он явлен в рассказе). Некто путешествует по ночной зимней дороге, его взгляд отмечает дорожные знаки с проведенной поверх названия населенного пункта косой диагональной чертой. Эти знаки территориального разделения, которые обозначают окончание очередного города или поселка и где черта пересекает название, – по сути, перечеркивает, отменяет слово, - вызывают у рассказчика ассоциации, как можно предположить, с забвением или исчезновением, небытием. Или же вовсе непониманием – поскольку именно там и тогда, когда памяти не за что зацепиться, когда нет полного принятия и освоения, текста, знания или переживания, как раз и присутствует истирание, исчезновение, распад.
Но в этом стихотворение присутствует явление, которое, забегая вперед, назовем сочетанием элегического и игрового. Сочетанием довольно парадоксальным, поскольку элегическое предполагает особое, медитативное, ценностное переживание, и повод к грусти должен быть достаточно серьезным, - в противном случае это пародия, а игровое начало, напротив, подразумевает релятивизацию, некое «наглядное» манипулирование с заведомой установкой на саму манипуляцию, этакий сеанс художественной магии с «полным» (или неполным) её «разоблачением».
То, что я называю «установкой на игру», проявляется, в частности, в начатых и словно бы оборванных ходах (где предполагается, что речь идет словно бы о чём-то известном – но это не поэтика детали). Она также звучит в самом начале песни, где произносится фраза, звучащая, как приглашение к игре: «В таком, как этот край, меня поди поймай. / Не зря он с высоты похож на чертёж». Есть ритуальная природа авторской песни, о которой пишет Лариса Левина в своем многоаспектном исследовании жанра [Левина: 70]. Песня – это не только поэзия, но еще и ситуация общения, консолидирующая участников хотя бы бытовыми обстоятельствами (хотя бы тем, что песню надо услышать, записать, распространить). И если многие моменты этого общения и этой консолидации с развитием технологий, да и с изменением социальных обстоятельств ушли в прошлое, то никак не те, которые связаны с самой природой звучащего слова – с его одномоментностью. Песня воспринимается здесь и сейчас, в неразрывной связи с авторским образом, с окружающим само слушанье контекстом, - не говоря уж о том, что рассуждая о словесном тексте, мы все-таки не можем, говоря начистоту, полностью и до конца отрешиться от мелодии, некогда услышанной. Л. Левина говорит о «мире мифа», который формируется личным присутствием автора (хотя бы в виде голоса, звучащего в записи) в своем произведении, и о «чувстве привычности», которое формирует доверительное отношение к авторскому миру и авторскому мифу, ощущение знакомства с ним (по аналогии со словами Юрия Лотмана о едином «тексте», который образуют роли одного и того же актера в различных фильмах).
То ли этими обстоятельствами, то ли эстетическими и художественными достоинствами песни – или чем-то еще иным объясняется тот загадочный факт, что мы не замечаем, насколько, вообще-то говоря, банальна ассоциация, на которой строится повествование, его образная и смысловая ось – «Черта наискосок, строка напополам», - визуальный образ перечеркнутых букв. Да что мы - и сам автор, чей протагонист – беглец, стремится от уже освоенной и от того безжизненной ойкумены чутья и вкуса к опасной неизведанности новизны, не смущается явной декларативностью образа. В этой диспропорции между сложностью стихотворения и элементарностью самой исходной посылки, между самоочевидностью символа, лежащего в основе стихотворения, - и «ансамблевостью» его поэтики, есть некая смысловая лакуна, которую требуется заполнить. Если лирическое слово это «микрокосм», по словам Лидии Гинзбург, в котором «жизненная ценность обретает (…) знак, также переживаемый как безусловно ценный»[Гинзбург: URL], то в отношении содержания этого стихотворения нам явно есть чем заняться.
Вот мы как раз и начнем именно со слова. А конкретнее – с предметности в стихотворении, с соотношения предметного и абстрактного, предметного и образного. Герой жалуется, что ему не «разглядеть» окрестности путешествия, взгляду недоступные пространства, обретающиеся под теми или иными знаками, мимо которых он проносится со страшной скоростью. «Прощай, Волоколамск, / вовек не разгляжу тебя». Но, парадоксальным образом, и читатель (слушатель) стихотворения разделяет ту же ситуацию ухудшенной видимости – зрительные образы в его воображении просто не могут сформироваться, и виной тому не сюжетные обстоятельства, а особый подбор слов.
«Гони в сто сорок верст. Мигай, гуди, шуми. / Все снег по сторонам, да хвоя. / Рельеф за кольцевой – жилой, но не живой. / Чернеют имена, да сплошь не прочтешь».
«Снег», «хвоя» и «рельеф» - эти три слова, который описывают окружающее пространство, подобраны так, что соотношение прямого и переносного в них нарастает словно по градации. «Снег» - это просто снег, осадки (хотя и здесь все не так уж просто, «снег» - еще и описание пространства, его бесконечности – «всё снег», нечто должно произойти, а оно не происходит, что-то должно появиться, а оно не появляется), «хвоя» - это лес, хвойный лес, то есть, это метонимия. И, наконец, слово «рельеф» - удивительно нейтральное в эмоциональном отношении, самое, пожалуй, остраненное из всех возможных определений, какие только можно дать ландшафту. И самое интересное, что очень трудно – практически невозможно понять, какие именно реальность им описывается – уловить предметное значение.
«Рельеф, м. 1. Строение земной поверхности. 2. Выпуклое изображение на плоскости (обычно скульптурное). 3. Перен. То, что заметно выделяется среди чего-либо однородного». (Толковый словарь Ефремовой Т.Ф.) [Ефремова: URL].
А теперь вернемся к ситуации – к движению по трассе, темному времени суток, и деталям пейзажа, мелькающим за окном… «Рельеф» может быть гипонимом по отношению к слову «ландшафт», то есть, обозначая неровности местности, как бы «восходить» от этого ко всему пространственному конгломерату (также метонимия). Но рельеф «жилой, но не живой». И тут вступает в силу другая, пластическая коннотация слова «рельеф» (второе значение). Он может отсылать к чувству формы, ощущению объемов и пустот, частично видимых, частично угадываемых, - например, в виде жилой застройки, зданий, единой темной массой еле различимых где-то вдали. Это упорядоченное, созданное руками человека пространство.
Таким образом, всего лишь одно нейтральное слово «рельеф» порождает два разных представления, притом еще и несовместимых друг с другом. Они противопоставлены по принципу естественность/рукотворность.
Но дальше выясняется, что не было правильным ни первое предположение, ни второе. Контекст слова «рельеф» оказывается принципиально другим и совершенно неожиданным: «Рельеф за кольцевой – жилой, но не живой. / Чернеют имена, да сплошь не прочтешь». Сквозь образ дороги проступает топос кладбища. Причем хочется обратить внимание, насколько тонкая происходит работа с контекстом – разбросанными по нескольким предложениям намеками, даже не намеками, а оттенками значений, коннотациями. Рельеф «жилой, но не живой» - понимай, как хочешь. «Чертёж» - геометрическая правильность, увиденная сверху, с высоты (а ведь кладбище как раз похоже на вид жилой застройки в уменьшенном масштабе, тем самым подчеркивается, что это – последнее пристанище, именно место «обитания» - рельеф «жилой»). Но это все игра смыслов, которая улавливается только краем глаза. Ничего не утверждается, не говорится впрямую. Топическая реальность мимолетна, как явление призрака. Что-то было – и почудилось.
То есть мир предметный отрывается от своего словесного описания. Связь между контекстами, между двумя топосами – дороги и кладбища – осуществляется не за счет образности, а за счет дивергенции словарных значений. Структура двусмысленности предполагает слово-коннектор – «ключевой элемент, который делает возможным наличие нескольких смыслов, т.е. является своеобразным объединителем нескольких смыслов в одной форме» [Южанникова 2015: 41]. Таких слов-коннекторов и даже грамматических и синтаксических конструкций мы найдем еще немало, в данной ситуации таким коннектором является слово «рельеф», благодаря своей многозначности вмещающее не одно, не два значений, а несколько. Тем самым буквально для читателя реализуется высказанное некогда автором предначертание «письменам не внимать, верить осязанью» («Ты - чёрный волк. В должный час вспомнит о тебе / ад./ А пока привыкай вздыбливать тарзанью / шерсть, письменам не внимать, верить осязанью». – Волк), - правда, вместо осязания выступает в данном случае логика.
Гинзбург Л. Я. О лирике. Изд. второе, дополненное. [Электронный ресурс] : http://www.belousenko.com/books/litera/ginzburg_o_lirike.htm
Ефремова Т.Ф. Толковый словарь [Электронный ресурс]: https://www.efremova.info/word/reljef.html#.WsYK0i5uapo
Левина Л.А. Авторская песня как явление русской поэзии второй половины XX века [Электронный ресурс] : эстетика, поэтика, жанры : дис. ... дра филол. наук : 10.01.01. М.: РГБ, 2006. (Из фондов Российской Государственной Библиотеки).
Парчинская А. Беззаконная комета. // Песни Михаила Щербакова [Электронный ресурс]: http://blackalpinist.com/scherbakov/Praises/parchins.html
Южанникова М.А. Феномен двусмысленности как основание стилистических приемов в современном русской языке. диссертация кандидата Филологических наук: 10.02.01 / Южанникова Марина Алексеевна;[Место защиты: Сибирский федеральный университет].- Красноярск, 2016.
![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}